Всем юным кинокритикам можно почитать здесь, как надо анализировать фильм.
", с. 70-78.
/ Н.П. Баландина. – М.: Государственный институт искусствознания; Российский государственный гуманитарный университет, 2014. – с. 256.
► Показать
Этот нелепый лозунг провозглашает участник хора жильцов в фильме «Спасите утопающего». Фраза из дерзкого и веселого либретто Вадима Коростылева содержит образ перевернутого бытия, в котором дети обя- заны быть героями, совершать подвиги, приносить себя в жертву, если потребуется. Их непреложная обязанность – защищать и прославлять общество: свой город, соседей, учителей, родителей. «Соседям приятно бывает порой, что рядом в квартире прописан герой». Взрослым остается только ободрять и петь гимны: «Молодцы... ах, какие молодцы ребята!» или клеймить позором тех, кто остался в стороне. В картине Павла Арсе- нова сказано об этом прямо, без обиняков, с блестящим чувством юмо- ра накануне 1968 года, развеявшего последние иллюзии оттепели. Так легко, емко и талантливо объяснить устройство советской жизни мало кому удавалось и после падения режима. А в 1967 году авторы «Спасите утопающего» сделали это задорно и бесшабашно. И дело не только в том, что была собрана команда чрезвычайно одаренных людей, но и в актив- ности самой творческой среды, в численности способных художников на единицу времени и в чем-то еще... В чистоте взгляда оттепельного кино, ясности и прозрачности интонации.
Арсенов к тому времени уже снял несколько удачных короткометра- жек, одна из которых – «Подсолнух» – очень понравилась придирчиво- му молодому Тарковскому, отметившему актерскую работу Валентины Малявиной. В 1969 году она сыграет прекрасную Анджелу в сказке «Ко- роль-Олень», проявившей мастерство режиссера: мало кому известно, что эта изысканная авангардная лента по мотивам пьесы Карло Гоцци выросла из музыкальной стилистики его дебюта – фильма «Спасите уто- пающего». Умный, язвительный стихотворный текст Вадима Коростылева, сочинившего, кстати, потом инсценировку и гоцциевской фьябы, так же поразителен, как и его сценарий к знаменитому «Айболиту 66» Ролана Быкова, вышедшему за год до арсеновского фильма. И конечно, успех первых двух картин режиссера в огромной степени зависел от музыкаль- ной партитуры, написанной Микаэлом Таривердиевым.
В фильме Арсенова почти нет честных взрослых, каждый из них в той или иной степени продукт системы, все они – узнаваемые типы, но одновременно лица своего времени. Из таких портретов состоит хор жильцов дома, где «прописан» тот самый герой, которого сначала стыдят, а потом славословят – Андрей Васильков. Музыкальные номера с участием соседей, которых играют Екатерина Васильева, Георгий Вицин, Алексей Смирнов, Валерий Носик, – отточенные до блеска эпи- зоды, смысловые акценты картины. Именно они превращают приклю- чения двух друзей – Андрея и его товарища Гульки – в современную комическую кинооперу.
Многоквартирный дом и город с искусственным водоемом – ключе- вые образы ленты, среда, где разворачивается действие, две обществен- ные инстанции, с которыми вынужден постоянно взаимодействовать герой. Широкая многоэтажка, расчерченная на квадратики окон, – эмблема пространства «Спасите утопающего», возникающая сначала как детский рисунок, забавная мультипликация в титрах, а потом как сценический фон оперной экспозиции истории. В отличие от многих оттепельных картин (в особенности начала десятилетия), дом и двор здесь именно декорация, элемент условной эстетики, деталь плоскост- ной композиции. Эстетика фильма существует на стыке музыкального театра, кино и живописи. Комический эффект усиливают ироничные вывески, появляющиеся в различных мизансценах, например «Голос ЖЭКа» – за спиной ансамбля квартиросъемщиков, или «Крольчатник» – в кадре, описывающем, как «сторож пошел осматривать вверенный ему ценный объект».
Арсенов обыгрывает реалии времени – характерный для эпохи 1960-х и 1970-х годов мотив новостроек, тему сноса старых и сооружения но- вых зданий. Современное жилище – типовая коробка – похоже на ма- кет, временный фон, задник огромного театрального действа, которым, в сущности, и была советская действительность: привычка к смене деко- раций глубоко укоренена в ее природе. Пионеры-герои – из этого мира, столь же бутафорского, как картонная выгородка с крышей и оконным проемом на пустом поле, которую облепили фигурки ребят в рассказе об очередном пионерском «подвиге». Правда, один мальчик «уклонился», не участвовал, когда юные следопыты спасали кроликов, нашли и сдали государству клад («горшок с золотом»). «Андрей, Андрей, Андрей! Дру- жок, дружок, дружок! А где ты был, когда ровесники твои нашли горшок? Горшок? Горшок? Неужто же в тебе так рано все угасло?» – «Я в магазин ходил и покупал подсолнечное масло». Вот такая проза жизни – ответ на обвинение общественности.
С самого начала в иронической форме заявлен конфликт фильма: между личностью и средой, неприметностью частной жизни и пафосом газетных заголовков. Драматургия фильма построена на резком проти- вопоставлении героя и окружения (соседей, журналистов, спасателей, родителей). Авторы рассказывают о неизбывном стремлении советской власти превратить человека в золотую статую, вытеснить индивидуаль- ность мифом или изображением. Вот мальчик уныло бредет по улице, чувствуя себя растерянным и одиноким, а позади него мы замечаем его собственный портрет. В другой сцене тренер, обучающий спасателей, выводит кисточкой на борту лодки имя и фамилию «героя». Фотоснимки Андрея, вытаскивающего из воды Гульку, для газеты могут быть важнее текста заметки.
Режиссер показывает, как дом (собрание жильцов) и город поглощают маленького человека, преследуют, лишают права выбора. Они части бе- зымянной системы, винтики гигантского механизма, с которым бороться так же невозможно, как убегать от сыщика, умеющего проходить сквозь стены. Холодок пробегает по спине, когда видишь, как мальчик, удирая от милиционера, закрывает комнату изнутри, опускается на скамейку, и через несколько секунд рядом с ним возникает его преследователь – грузная фигура в форме. В фильме используют спецэффекты, трюки, ком- бинированные съемки, подчеркивающие смысловое звучание сцен.
Примечательно, что город, где развиваются события, прямо не на- зван. Известно только то, что ключевое место действия истории – водный стадион «Динамо». Многие персонажи торжественно говорят об искус- ственном море как о главной местной достопримечательности, делающей первостепенным делом воспитание спасателей. В заключительной части в кадре появляется суперсовременный стадион и десятиметровая вышка, с которой красиво прыгают лучшие отечественные спортсмены. Камера в этот момент движется между бассейном и трибунами, словно снимая репортаж. Но очень скоро коридоры, раздевалки, душевые и другие вну- тренние помещения комплекса станут местом действия эксцентрической комедии с погонями и переодеваниями. Этот эпизод мог превратиться просто в блестящую демонстрацию гэгов, если бы не драматизм положе- ния героя, находящегося во власти взрослых. Да и куда деться от вездесу- щего жандарма, от волевых тетенек в толстых роговых очках?
Кажется, что в фабуле фильма нет ничего особенного: Андрей Василь- ков и его друг Гулька разыгрывают спасение утопающего, прорубив дно лодки топором. Они тщательно готовятся к «акции»: учатся надолго за- держивать дыхание, тренируются в ванной с секундомером в руках (один из приятелей действительно не умеет плавать). Ситуация осложняется тем, что свидетелями розыгрыша случайно стали чешские туристы, и этим случаем заинтересовалась местная газета. После удачной публика- ции редакция получает распоряжение «поднимать» Василькова. Выучив специально подготовленный пышный текст, мальчик как почетный гость выступает на разных официальных мероприятиях по всему городу: вот Андрей в бескозырке с ленточкой рапортует морякам, а здесь он беседует с пожарными, в другой раз в шлеме с маленьким фонариком читает свой монолог шахтерам. Наконец, мы видим его в телестудии вместе со звуко- режиссером. Самое поразительное впечатление производит сцена, когда тот же самый рассказ слушают за семейным столом домочадцы, – точно так же, затаив дыхание, робко и восторженно. Будто это уже не их сын, а всеобщее достояние. Видно, что этот текст многим из родственников хорошо знаком, и когда Андрюша сбивается, все с готовностью бросаются ему помогать, подсказывают слова, словно от этого зависит что-то жиз- ненно важное. Так на наших глазах мифологический образ отклеивается от человека и живет своей жизнью, как Тень в пьесе Шварца, подчиняя его себе, как маска в следующей ленте Арсенова – «Король-Олень». Забыв слова, парень выглядит очень встревоженным, словно вдруг разучился надевать рубашку или брюки.
В какой-то момент он отчетливо понимает, что попал в западню. Когда белокурый мальчик-корреспондент рассказывает своему подопечному об интервью с его первой учительницей («Какие ровные палочки ты писал, как хорошо вел себя в школе»), Андрей взрывается: «Вранье! Ненавижу вранье! Я пел на уроках!» Юный репортер, доедая мороженое, повто- ряет: «Ро-о-о-вные были палочки», словно мурлычет: «Поздно, дорогой, ты себе уже не принадлежишь». Васильков убегает из кафе, а вслед за ним его верный Гулька, пытающийся найти слова утешения. В этом эпизоде на экране впервые появляется живой город: ветер, треплющий лоскутную ткань, мостовые, деревья, спешащие прохожие, летний воздух. Мальчики бредут по улице, которую украшают к празднику: рабочие вешают гир- лянду из флажков, меняют транспаранты, переставляют стремянки. Ворча («Что, мол, путаетесь под ногами, работать мешаете»), они проносят мимо них гигантский плакат с фотографией Андрея в белой рубашке и галстуке. Устав, друзья садятся на скамейку перед витриной магазина. Гулька ест пирожное, второе предлагает приятелю, тот молча отворачивается. Этот кадр, разделенный на три плана, наполнен движением: между ребятами происходит немой разговор, за их спинами в этот момент обновляют экспозицию, устанавливая еще два портрета «спасателя», наконец, чет- вертый проплывает на переднем плане, заслоняя собой фигурки детей, которые тут же растворяются, исчезают...
Здесь проявляется общий принцип построения пространства в кар- тине: композиция разбивается на плоскости. Другой пример – силуэт Андрея, стоящего спиной к зрителю на фоне огромного расчерченно- го прямоугольника дома в начале фильма. Одна из самых смелых и яр- ких мизансцен, которая напоминает пародию на советский плакат «А где ты был, когда...?». Пляж, вызывающий смутную ассоциацию с островом из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», и водоем – место спортивных тренировок – сняты на натуре, но чуть-чуть упро- щены так, будто нарисованы на холсте. Интересно, что, выделяя планы в разных эпизодах, авторы ставят перед собой разные эстетические за- дачи. В городских сценах этот прием подчеркивает глубину и движение в кадре. В музыкальных и в некоторых других фрагментах, наоборот, статику и декоративность пространства. Так или иначе, авторы активно используют приемы графического изображения. В стилистике «Спасите утопающего» сочетаются условные декорации и трюки со съемками на пленэре, реализм и гротеск, простодушное детское кино и разоблачи- тельный памфлет. Смесь казалось бы чужеродных элементов помогла создать спокойную и радостную картину. Бытовую интонацию усиливает просмотр кинопленки, присланной одним из чешских туристов, кото- рый запечатлел знаменитый инцидент, так осложнивший жизнь обоим его участникам. Одновременно тема фильма в фильме безусловно иро- ническая рифма к основному действию, игровой момент в смысловой конструкции: герои, превратившись в зрителей, смотрят кадры, кото-рые только что видели мы. Дистанция между персонажами и публикой стремительно сокращается. Примерно ту же роль играет прямой ракурс в музыкальных сценах, когда хор, кажется, обращается непосредственно к нам, излучая с экрана необыкновенный заряд энергии.
Мальчики признаются в том, что никакого подвига не было, после того как становится известно, что Андрею будут вручать медаль за спа- сение утопающего. И вот тут оказывается, что правда никому невыгодна и просто опасна. Журналист отказывается дать опровержение в газету, спасатель сначала и слышать ничего не желает, но потом меняет свое отношение: он хвалит за честность, но объясняет, что награду все равно нужно получать. Самое удивительное, что реакция родителей Андрея ничем не отличается от реакции остальных. Все приводят один и тот же аргумент: «Мне теперь верить никто не будет». Остается одно – удрать от этих взрослых, спрятаться, иначе в покое не оставят. Музыкальный номер «Пропал герой» – один из самых смешных диалогов в картине: разговор из телефонной будки с участковым построен как параллельный монтаж двух сцен. Когда один из соседей сообщает милиционеру о стран- ном исчезновении, то в ответ слышит: «В нашем городе ничего не пропа- дает...» Потом, после нового объяснения (этим «очень взволнован народ»), следует строгий и окончательный ответ: «Гражданин, немедленно пере- дайте народу, / Если герой канул в воду, / Если герой канул в воду, / Значит, он непременно, непременно всплывет». Хор ЖЭКа радостно подхватыва- ет эти слова. Комический эффект усиливает то, что обоих собеседников – и дедушку-одуванчика в панаме, представителя общественности, и глад- ко выбритого непреклонного служителя закона играет Георгий Вицин. Безусловно, он солист в этом ансамбле, его ариозо – это скрытая кло- унада. В сюжете арсеновской ленты хор, как в греческом театре, ком- ментирует действие. Несмотря на то что он воплощает образ советско- го коллектива, которому передано право воспитывать и вмешиваться в частную жизнь, его голос не злобный, не визгливый, а совсем наобо- рот – радостный и даже вдохновенный: в каждом из его участников чувствуется ирония по отношению к своему персонажу. Вообще му- зыкальные сцены оставляют ощущение атмосферы студийного спек- такля. Наверное, так рождалась в учебном театре ГИТИСа опера «Кто ты?» (1966), написанная М. Таривердиевым для студентов Бориса По- кровского. С постановки этой оперы начинается история Камерного музыкального театра.
Соседи, обсуждающие различные происшествия в начале фильма, сняты в оконном проеме, увеличенном до размеров экрана. Вступая в нужный момент со своей арией, они превращают эту сцену в диалог квартир, что, с одной стороны, создает образ дома как живого существа, а с другой – позволяет индивидуализировать персонажей, выявить свое- образие их характеров. Большинство героев картины – узнаваемые типы, законченные художественные образы с острыми портретными харак- теристиками. И если жильцы дома безымянные (Екатерина Васильева – современная женщина, Георгий Вицин – робкий и нерешительный чу- дак, Алексей Смирнов, играющий одновременно ищейку-милиционера, – «человек-туба»), то некоторые из фигурантов носят говорящие фамилии: пай-мальчик Егор Подушкин, подающий надежды корреспондент, ко- торый умеет ловко приспосабливаться, чувствительный спасатель Гоша Русалкин, денно и нощно тренирующий молодое поколение. Высшее начальство воплощает главный редактор городской газеты – жизнера- достная дама в толстых очках, зачинщик пиаровской кампании в под- держку Андрея Василькова. Во время водного праздника на стадионе «Динамо» на ее рукаве красуется повязка «судья».
В фильме «Спасите утопающего» нет проходных эпизодов и неинте- ресных ролей – все, кто появляются на экране, остаются в памяти. Чего стоит, например, портрет чешской делегации, выросший из блестяще- го конферанса Александра Ширвиндта в роли экскурсовода и Михаила Державина – любознательного чеха, запечатлевшего на пленку хрони- ку спасения утопающего. Снисходительно-отстраненный тон гида, про- износящего слова: «Посмотрите налево – эти дети еще недавно в глаза не видели лодки, а теперь...» и рассказ Квадрачека, разговаривающего на смеси славянских языков, о том, как он снимал камерой маленького кузнечика, смешны до слез. Насыщенность этой сцене придает не только отточенная актерская игра и умелая режиссура, но и подтекст тайного заговора, актерского братства. Причем она не выглядит интермеди- ей, вставной новеллой, а, напротив, служит развитию действия (впо- следствии просмотр этого ролика вызовет страх и чувство раскаяния у героев).
Фильм Арсенова – образец блистательного ансамбля и новаторского стиля. Хотя ядром сюжета является история мальчишек, которым остро сопереживает зритель, мы все время чувствуем авторское присутствие, а в определенных сценах нам прямо говорят, что мы смотрим кино. Ре- жиссер вводит фигуру Автора, исполняющего песенки о начале и о конце. Подобно верзиле с сачком из фильма «Добро пожаловать, или Посторон- ним вход воспрещен», который усмехается в объектив «А что это вы тут делаете? Кино-то уже кончилось!», мудрый и улыбчивый герой Олега Ефремова, когда исчезают последние начальные титры, иронично за- мечает: «Все уже началось давно!» Если первая композиция, которую он поет, кажется песней ни о чем, просто условной поэтической фигурой, выстреливающей только в последней фразе, то вторая – это оригиналь- ный прием, авангардное решение финала. Отсутствуя на экране на протя- жении всего действия, Автор появляется необычно и неожиданно, тогда, когда герою приходится хуже всего. После поразительного стоп-кадра, фиксирующего то, как Андрею на празднике, несмотря на его сопротив- ление, надевают медаль, – чуть наклоняя голову, словно толкают в петлю, следует сцена, в которой Гулька, преодолевая сомнения, взбирается на са- мую высокую площадку стадиона. Дальше режиссер вставляет ряд немых застывших планов грустного Автора и тихое музыкальное объяснение, сначала неуверенно звучащее за кадром: «В кино концов несчастных ну просто не бывает, / В кино концам счастливым главенствовать дано...» Вскоре Олег Ефремов убедит нас в этом своим артистичным исполне- нием и элегантным жестом в финале: «Но разве мы позволим оставить без участия / Того, кто перед камерой стоит от горя каменный, / Мы тут же кинокамерой исправим это зло!» Действие возвращается к бедному Гульке, который, сморщившись, смотрит вниз и, наконец, закрыв глаза руками, прыгает. Конечно, Андрей тут же сбегает с трибуны и бросается спасать друга.
Прямое обращение к зрителю – ход, который применяют режиссеры оттепельного кинематографа, активно используется в европейском кино 1960-х годов. В частности, это характерная черта стиля «новой волны»: Го- дар, Трюффо, Риветт разными художественными средствами напоминали зрителю, что он смотрит фильм, и одновременно сохраняли достовер- ность пространства и времени. Такая прямота высказывания, которая была присуща искусству этого десятилетия, будет недоступна ни 1970-м, ни 1980-м, ни тем более 1990-м годам.
Сам пока не читаю, пока сам не посмотрю все фильмы и не отпишусь.
