Про “Гостью из будущего” и не только. Интервью-рассказ художника картины Вячеслава Реброва. (продолжение)
Опубликовал: Andrew | рубрики: Гостья из будущего, интервью, Новости |Donald. В эпизоде, когда флип пролетает над гостиницей «Космос», видна струна…
Ребров. Да. Мы обычно несколько раз смотрели, пока солнце более и менее в одном месте, и понимали, что будут опять блики. И струны подмазывали. Она были длинные такие. И подкрашивали их колером. Непросто там черным, а синим или другим цветом. Но иногда видно было. А флипы были трех размеров. Там куклы сидели. Большие флипы были четырех разных цветов. Они иногда просто как декорация на травке стояли.
D. Погоня пиратов за Колей снималась в Гаграх?
Р. Да, были сделаны куколки этих персонажей. Все там на скорости, на динамике. Вообще, у меня был режиссер один смешной. Я делал двухметровый макет корабля. То ли «Восток», то ли «Мирный». В фильме его там затирает льдом. Он проезжает остров Эльба, где по сюжету Наполеон прячется, отсиживается. И вот мы делаем на ялтинской студии этот макет. И вдруг приходит этот режиссер: «Ну, как! Что вы тут делаете? Мы хотим посмотреть». Я говорю: «Смотрите». А он позвал с собой какого-то боцмана, который у него был вроде консультанта. Смотрю, этот боцман начинает там мерить что-то. На вантах выбленки — поперечные отрезки троса, ступеньки. И говорит: «А почему их тут пять, а не семь?» Я говорю: «Иди отсюда». Я не модель делаю один в один, которая будет стоять, и все будут смотреть и проверять. А я делаю макет, который будет в динамике. Кто эти выбленки будет смотреть. Он плывет неизвестно где, впечатления одни. Как только ты ушел в подробности, впечатления исчезают. Ты будешь правилен, точен, четок, а кино почему-то нет от этого. Вот это впечатление в нашем деле самое главное. Там сколько мачт? Три. Здесь тоже три. Ванты все есть? Есть. Впереди бушприт торчит? Торчит. Паруса все на месте, в четыре ряда есть? Есть. Чего тебе еще надо? Свободен! Если я буду этим заниматься, то, во-первых, я его буду долго делать, а во-вторых, это никому не нужно. И вдруг этот режиссер говорит: «Ну ладно, пошли». Потом он ко мне приехал на съемку с этим боцманом. Симпатичный малый, толстый такой.
D. А черновые материалы съемок, пленки и т.д., то что не вошло в фильм, все выбрасывается?
Р. Да. К сожалению, это норма. Вот когда делали, например, работу Эйзенштейна, может быть, все это сохранялось. Понимали, что есть чем дорожить. А здесь нет, наплевательское отношение, проскочило и ладно.
D. А теперь немного расскажите о себе. Как Вы попали в кино, на киностудию Горького.
Р. Окончил художественную школу и пришел. Я уже знал, что буду в кино работать, мне нравилось. Сразу после художественной школы я какое-то время поработал в издательстве, мне не понравилось. Потом пришел на студию, там и остался. Иногда Госкино посылало работать на студию в Баку (сказки какие-то были), Белоруссию. У нас был замечательный коллектив. Когда я приходил на Мосфильм, я как в лесу терялся. Уже когда режиссером работал поражался, что там люди друг друга не знают. Спрашиваю: «Недавно пришли?» «Да нет, 40 лет работаем». У них так было не принято. А у нас все друзья, семья такая была. У них там миллионы, а у нас тысяча – полторы.
D. Как попали на «Гостью из будущего»?
Р. А никто не хотел идти туда. Меня вызвали сначала к начальнику, потом к директору. Стали пугать, говорили, что выгонят. А у меня тогда еще, по-моему, не высшая категория была. Я и сказал, что на такой сложности работы у меня должна быть высшая категория на время съемок. И чтобы все, что я говорю по части света, соблюдалось, никаких проблем не было с плановым отделом, тогда я пойду. Иначе я не сделаю картину. Тем более режиссер трудный.
Вообще кинематограф предполагает некий коллектив, с которым ты из картины в картину идешь. И складываются такие благоприятные условия, что ты хочешь помогать этому режиссеру, все время сделать лучше. Вот так я видел в группе у Роу Александра Артуровича. Одни и те же люди, которые буквально на него молились. И это была одна единая семья. И тогда кто-то говорил: «Александр Артурович, так нельзя, так не получится. Давайте вот так». «Ну, хорошо, сделайте так». А здесь как он скажет, Паша: «Я ничего не знаю». Ему нельзя объяснить. Режиссеры, как правило, сторонятся технических проблем, они их не знают. Даже не понимают простой вещи, что такое твой замысел в техническом отношении, и ресурсы студии. Мы не потянем этого. Просто не изготовят то, что надо. Потому что ты не один, есть и другие картины, они тоже хотят на себя тянуть одеяло. Если Герасимов еще в это время снимает, большие деньги к нему идут, лучшие люди тоже. То есть это все не просто.
D. Что-нибудь забавное запомнилось на съемках?
Р. Было посмеяться над чем. Козел там был смешной и его дрессировщик. Андрей, по-моему, его звали. Он все время прибывал в состоянии легкого подпития, и козел это плохо воспринимал, от него шарахался.
D. А кто подбирал для съемок дом с машиной времени? Вы отдельно или с Ольгой Кравченей?
Р. Нет. Дело в том, что даже когда мы должны были ехать в Гагры, то мы выехали отдельно на выбор натуры, и Оля с нами не поехала, была чем-то занята. И все эти функции уже выполнял я. Был Паша, три оператора, и мы все вместе ездили на машине. Везде смотрели-смотрели и, наконец, выбрали.
D. Флип с пиратами врезается в Институт времени. Это при Вас снималось?
Р. Нет. Это же настоящий флип. Они его раскачали на кране.
D. А с кем Вы до сих пор поддерживаете отношения?
Р. С Олечкой, например. Иногда на премьере вижу. У нас сохранились такие очень хорошие добрые отношения, уважительные, прежде всего. Был такой случай в Гаграх. Нас возили автобусы местные, и водилы, естественно, местные. Но русские, по крайней мере, внешне. И у меня в этом автобусе были в основном женщины, и Олечка тоже к нам подсела. Вдруг останавливается машина, и садится какой-то крендель, подвезти. А он поддатый: «О, тут бабы, мы сейчас то да се». Ну, я вышел, говорю водиле: «Открой дверь». «Зачем?» «А вот выгоню сейчас этого козла отсюда». «Да нет, я не остановлю». А тот на меня пошел. Пришлось мне его отоварить. А поскольку он уже был хороший, он так и рухнул. Водила мне: «Зачем ты его трогаешь?» «А зачем ты его посадил? Тебя завтра уже тут не будет. Вот сейчас приедем… Как твоя фамилия?» Он понял, что вляпался. А женщины действительно испугались. Такой бугай здоровый, размахивал бутылкой из-под «Нарзана». Мы его вышвырнули. Я говорю: «Ну ладно. Раз уж встали, тут магазин, давай купим что-нибудь поесть нам на вечер». Приходим, он опять стоит: «Пойдем, поговорим». «Пойдем». И он куда-то меня повел, далеко от магазина. Смотрю, за мной идут все бабы. Ну, мы с ним постояли, поговорили. Короче, извинились друг перед другом. Ну и девки стали на меня смотреть, что я вроде как защитник. Вот такой смешной эпизод.
Ну а потом я ушел в художники-постановщики, понял, что я перерос уже эту работу. Востребованности не было, стало все обветшать, никто за этим не следил. Мне стало это неинтересно, и я ушел. А потом, как-то так получилось, перешел в режиссеры. Я сделал картину «Аляска, сэр!» в 91-м году с Машковым. На телевидении любят ее показывать в прайм-тайм. У нас праздник был на площадке. Я за этим очень следил. Вовка Машков всегда был в хорошем настроении. Он вообще такой затейник. Все было направлено на то, чтобы этот праздник в картине был. Что мы делаем — это не вымучено, а от души, легко. Это еще касается города Львов, который снимают как Львов, а не как Варшаву или Париж. Я помню, приехали на премьеру и кого-то там пригласили. Там же актеры местные снимались, массовка своя, групповка, еще от старого времени оставалась. Потом вот этот стиль «ретро», 39-й год, четвертый раздел Польши, восьмой уже, по сути. И все это красиво еще до раздела. И потом наши пришли, все обосрали. Мне местные рассказывали, что когда пришли красные, то шелухи, лузги от семечек было вот так. А у них же мыли тротуары и до окна первого этажа шампунем. На картине было четыре дебюта: сценарист, композитор, оператор и я. Когда все узнали, говорят: «Как? Профессиональная картина! Музыка – во! Снято – во! Все – во! Очень профессионально смотрится». Там есть история, она четко, внятно рассказана. Там есть очарование, то самое впечатление, настроение. Сегодня производит хорошее впечатление, нестареющая картина.
А потом когда пришел Черномырдин, кино, которое в ту пору делалось по четыреста картин (свобода была, все бросились делать кино, было выгодно и прибыльно) накрылось. Сломали систему проката и все. Кино перестало быть. И после этого я ушел в документальное кино и с удовольствием там сейчас пребываю, потому что была возможность делать фестивальные картины по-настоящему. И с ними я объездил и Европу, и стал как-то больше известен на Западе, чем здесь.
