Про «Гостью из будущего» и не только. Интервью-рассказ художника картины Вячеслава Реброва.
Опубликовал: Andrew | рубрики: Гостья из будущего, интервью |Беседовал Donald
Подготовил Andrew
В то время серии снимали как кино. Такое же серьезное отношение было к каждому кадру, к каждой сцене, к эпизоду. Метраж-то был поставлен как бы больше, но от этого никто не собирался хуже работать, халтурить. И в основном группа состояла из кинематографистов, а не каких-то там телевизионщиков, которых сегодня тьма-тьмущая. И делают они сериалов три штуки в час. Что мы и видим на экране, в смысле качества.
Поэтому были собраны пары. И нас тоже двоих (Станислав Ребров и Владимир Мазохин, прим. romantiki.ru) взяли в пару, чтобы мы могли в случае разделения автономно работать. Вот тут на фотографии сзади стоит еще Кирилл Бутырин, за конусом прячется. Это даже не конус, а это у нас прецизионно-съемочная камера, то есть самая точная относительно стояния кадра. Можно делать двойные экспозиции.
Когда мы разделялись, Юрка (Юрий Иванов, комбинированные съемки, прим. romantiki.ru) снимал что-то с Володей (ему надо было помогать, он не совсем догонял нас, мы-то все-таки профессионалы были), а я Кирюшу брал к себе. И наплывы мы с ним снимали, и прочие какие-то кадры. Сейчас он самостоятельно снимает, в Чечне был, оператором стал. А тогда был помощником на равных с нами. Некоторые кадры мы снимали без актеров, без режиссера. Режиссер нам доверял. Когда он увидел пробные первые кадры, которые мы сняли на Красной площади, все просто очумели от этих глупых флипов, в которых кто-то сидит. Он на фоне родного пейзажа летит куда-то к Храму Василия Блаженного.
Мы серьезно, конечно, подошли к этому. И самое трудное было придумать образ будущего, архитектуру будущего, образ той реальности, в которую входят и дома, и какие-то башни, и какие-то постройки, и как организован ландшафт в плане газонов и т.д. Надо сразу сказать, что режиссер в этом смысле был нам не помощник. У него не было своего точного представления. И то, что Вы, в конце концов, в картине видите, а, собственно говоря, не видите всех наших задумок, это результат, в общем-то, капитуляции Пашки (Павла Арсенова, прим. romantiki.ru). Он решил от этого уходить и выбрал наиболее оптимальный путь снимать все на зелени, на природе. Зоопарк, Космозоо, какие-то чудеса, крокодилы. И он на этом удовлетворился. А мы подняли огромные пласты литературы по времени так или иначе связанной с будущим, и даже детские рисунки в ход пошли. Многое меня даже заинтересовало. А у него все, так сказать, на травке. Я думаю, что Павел в этом вопросе не то что не созрел, а интуитивно понимал, что пройдет время, и над этим будут смеяться. А вдруг не угадали? А что осталось в картине, то не раздражает. Паша был немного человек странный. Я к нему относился всегда с подозрением. У него было два оператора: Сережка Онуфриев (мой близкий друг) и Сережа Ткаченко. К Сережке Онуфриеву я по-прежнему очень трепетно отношусь. Ему очень нравится мой фильм «Аляска, сэр!» Это когда я ушел в режиссеры. Но об этом ниже.
Мы никогда не знали, что у картины будет такой успех. Даже Дорман, такой режиссер (показывает вырезку из газеты), в своем докладе указывает, что мешками привозят письма. Я сам видел.
Думаю, что в плюс этой картине надо записать, что она была сделана серьезно. Там нет детских соплей, то, что свойственно было всегда нашему детскому кино. Картина, которая нам нравилась, когда мы были маленькими, молодыми это «Тимур и его команда». Она нам нравилась своей правдивостью. Придумана схема, но режиссером Александром Ефимовичем Разумным так здорово опосредована, что все персонажи живые, эти тимуровцы, как и Квакин тот же. Они не кажутся картонными. Живые, и он живой, только яблоки жрут по очереди: один жрет, другие охраняют. И здесь тоже самое, когда я смотрел 25 лет назад. И больше ни разу. Конечно, я внутри сижу и что-то не вижу. Как говорил один поэт: «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Мы можем ошибаться. Или преувеличивать достоинства свои, или недооценивать. Редко, когда четко понимаешь, что да, кажется это удача. Дело не в сомнениях или еще в чем-то, а как Шарапов говорил, что глаз что ли замылился. Может быть по этой причине. Но, тем не менее, у меня восторга не было от картины. Я внимательно смотрел свое, как это вписывается, где получилось, что это не нашлепка в кадр, а что он внутри там, это оттуда. Я считаю это высшим классом в работе своей, когда я был комбинатором. Ну а потом стал художником, постановщиком, режиссером. Надо не только знать сугубо технические условия. Например, что в своем кадре артист должен обязательно пройти справа налево или слева направо. Есть такое понятие у нас в кино, как внутрикадровый монтаж, когда из предыдущего кадра какая-то деталь и здесь появляется. Она присутствует там на пятом, десятом плане, какие-то вещи, блик, например, еще что-то. Чтобы они там клеились. Не говоря уже о тональном решении кадра и т.д. Мы за этим, конечно, следили. Но нас больше интересовало, чтобы этот кадр был эффектным сам по себе внутри. Чтобы флип не просто прокатился по небу, как на салазках, а чтобы на вираж пошел, спикировал, погоня. Сделать это сложно, но, тем не менее, мы добивались.
Вообще, основная группа у нас была просто замечательная. И художники по костюмам, и вторая категория операторов, каскадеры чудные ребята были, артисты хорошие. Они понимали, что трудно, подхохмят немножко. Невинный в этом смысле поразительный человек. Вот если он видит, что никто тут ничего не хочет делать, ты как дурак уже в роли, в гриме стоишь, потеешь, а до тебя дела нет, все заняты каким-то странным делом, в домино играют, например, то, конечно, это раздражает. Но если он видит, что мы паримся, но у нас не задается по какой-то причине, он всегда придет на помощь: «Ребятки! Ничего, ничего, мы потерпим». Это культура настоящего профессионала. И Миша Кононов такой же чудный. Тем более мы с ним давние приятели были. Сейчас мы уже не дружим, он куда-то в деревню уехал, там живет дедушкой. Мы с ним на книжках познакомились. У нас с ним был общая приятельница в букинистическом магазине, и она нам оставляла книги. Мы с ним вместе гуляли всегда. Поэтому мы с ним были знакомы хорошо, а на этой картине еще более, так как он в наших кадрах часто должен был быть.
Я бы всех похвалил там. Только благодаря этому быстро сняли. Хотя Паша капризный был и из-за него, например, мы не сняли в Гаграх план с Космозоо. Он бы там лучше был. Огромная была построена декорация. Причем, когда дожди пошли, и с гор вода потекла, она стала промокать, мои бутафоры плакали. Они столько труда вложили. Это была моя декорация, вход в Космозоо. А ведь еще дополнительная съемка. Много сложного было в этих кадрах. Вход в Космозоо было нашим общим решением, что оно будет такое. Причем там же была еще дорисовка на стекле. И снимали это, как ни странно, где-то на ВДНХ, не в Ботаническом саду. Отдельно декорацию эту строили заново из-за дождей. А в Ботаническом саду снимали другие кадры: ихтиозавры эти, саму территорию Космозоо, Институт времени. А декорацию построили где-то у «мечты импотента». Там были газончики. В Гаграх эту сцену не сняли, потому что Паша как-то все оттягивал. Я связываю это еще и с тем, что, наверное, он к чему-то был еще не готов. И та пролонгация, которая на этой картине случилась, это, в общем-то, его «заслуга». Затем мы разошлись где-то месяца на три, вся группа. Заморозили, всех посадили на ползарплаты. Зима на дворе уже была, а павильонов у него уже не было, где можно было что-то делать. Но у меня-то была работа. Вот, например, декорация космодрома, космопорта. Олечка (Ольга Кравченя, художник-постановщик, прим. romantiki.ru) построила основную выгородку, такой стакан круглый, и посередине какая-то тумба торчит. И все. А Паша мне говорит: «А ты мне вот это сделай, все остальное». Потолок, бегущие строки на тумбе, еще какие-то вещи. Я снял эти заготовки, поднялся к себе в цех и там начал думать, как это сделать, чтобы совпало.
Надо сказать, что генератором идей был я. Это не потому, что этих ребят сегодня нет, а потому что Юрка был исполнитель по своей сущности. Приемов он не придумывал. Даже выбрать метод всегда оставалось за мной: «Нет, Юр, будем так делать. Тут пойдем на это, тут на это». Он говорит: «Ну что! Будем рисовать?» Я говорю: «Ничего рисовать не будем. Я сделаю другое».
Надо сказать, что сначала Павел к нам относился с большим-большим сомнением. Вообще считалось, что наш цех какой-то слабый, работать не хотят. Это неверно, мы-то знали. А я не хотел идти работать, вот не хотел. Паша был непредсказуемый. И я, кстати, с ним потом не стал работать. Мы расстались таким образом, что я даже с ним не общался. Вот он идет, и я иду, а мы как чужие. Уже потом, когда я ушел в режиссуру, но монтировал на студии Горького, как-то я его встретил, а он говорит: «Ну, привет». Я говорю: «Привет». Я даже удивился, что он пошел на встречу, сделал шаг. Что-то разговорились. Где-то через пару лет Паша умер. Для меня это было немножечко болезненно. Я должен сказать, что из категории режиссеров, которых было вагон и маленькая тележка на студии, он был одним из самых талантливых людей, несомненно. Он экспериментировал, менял жанры. Он знал эту профессию. Но его подводил человеческий фактор, конечно.
Я, честно говоря, по своей природе парень нетусовочный. Некоторые любят прийти в группу, там что-то такое… Это за мной не водилось. А чтобы меня туда затащили, чтобы я там сидел… Однажды Павел попросил, чтобы когда открываешь миелофон, были какие-то сияния. Чтобы подчеркнуть, что он работает, живая какая-то материя, что-то загадочное. До-о-олго искали. Вариантов было тьма-тьмущая. Испробовали все. Он бракует. И нам уже нравилось. Иногда сделал эту вещь, а потом с ней надо, что называется, переспать, успокоиться. Потому что наутро: «Нет, нет, надо переделать». Мысль, она продолжает круглосуточную работу. Тем не менее, иногда что-то нравилось. Но обычно, когда мы находимся в состоянии такой легкой невменяемости, очень трудно сказать, кто чего хочет. А когда уже что-то сделали, тут уже нужно не просто «мне не нравится», а ты скажи, что тебе нужно, пора тебе самому конкретику, свое представление изложить. Это всегда меня раздражало. Нетвердость, неточность, какая-то опаска. Просто боится сказать. Поскольку мы с ним вместе на этой картине проработали два года где-то, мы друг друга, в общем-то, знали, уже не притворялись. Он понял, что у меня как сел, так и слез.
А сияние с миелофоном потом мы добились так называемым методом оптических перекладок. Уже лабораторная работа, в цехе. У нас же такие съемочные комнаты есть. Они упакованы, укомплектованы, в шкафу лежат разные заготовки. Например, оргстекло, линзы всевозможные. Мы все это придумывали, потому что от него же не дождешься. И мы делали варианты, порой бывало до 10-15. И вот выбираем. Причем с разными свечениями, разными цветами, лучами и т.д.
Возьмем перемещение Лешы в тот век, в то пространство. Это был большой план, метров на 70, если не на 100, его стояние у пульта, изменение ауры вокруг. Это все лазерные дела были. Мы снимали заготовки лазером. Приехали к нам лазерщики со своим инструментом, и мы запихивали луч в какую-нибудь среду. Лучше всего луч, как ни странно, работал с крышкой от бабушкиного графина. И на экран отбрасывается масса интересных рисунков. Кстати, луч из бластеров — это тоже лазер. Но он не всегда проявлялся, приходилось иногда поддымлять, чтобы он среду какую-то проходил, тогда его видно. Он очень бледный в смысле экспозиции.
Про робота Вертера. Женьке загоняли всевозможную пиротехнику, из него провода шли бесконечные, у него пультик. Нажимает и взрывается, хлопает, дым валит. Там его помучили. Несколько дублей снимали. Например, надо было заряд увеличить, прокладку асбестовую поставить, чтобы его не обожгло. А он так трусовато: «Вы меня молодого-то пришибете».
А с декорацией во внутреннем помещении космопорта получилось так смешно. Мы с Олечкой иначе ее представляли. Я с ней в основном работал в контакте. И там мы хотели другим цветом. Почему синим получилось? Да потому что не было красок на студии. Я еще тогда придумал фразу, она так и пошла потом: «Да, кино цветное хотят, красивое, а красок нет». Только синяя. Паша орал: «Замотали!» Мы говорим: «Иди к директору, там мотай его. Может принесет ведра два какой-нибудь особой краски». Мы хотели в теплых кремовых тонах, розовых, чтобы поинтересней было. Синий как водолазный. В общем, это компромиссное решение было. Зритель смотрит и думает, что так и надо. Но нам хотелось теплого. Там есть серебристые тона. Они немножко выручают, конечно. Но в принципе какие-то были свои решения, более оригинальные, но не было краски. Единственное, что мы сразу оговорили, что не будет никакого фиолетового как доминантного. Это мне понравилось. Обычно связывают фиолетовый с будущим, часто пользуются. Это мы с Олей все вдвоем делали. Это обязательное условие.
Теперь раскадровки. Они сделаны по режиссерскому плану. Многие планы не вошли, потому что там обязательно входил бы город. Сегодняшний причем. Вот у нас был последний план, последний кадр, последний день. И мы должны были делать космодром уже снаружи. Снимали где-то у Ленинских гор (сейчас Воробьевы горы, прим. romantiki.ru). Поле нашли, и солнце как раз контровое, и вся зелень «горит» при контровом свете. Оля построила свои стенки, а я притащил массу домакеток. Купол был обклеен скотч-экраном. На него свет направляли, и он начинал «гореть». Такой яркий скотч-лайт, как у милиционеров, только ярче. Мы тоже себе на куртке полосочки делали, чтобы ночью светились. На велосипеды многие дети делали. Забава такая была. Они же на клеящейся основе, не оторвешь. Стали готовиться. Там тарелки должны были лететь, тоже были сделаны соответственно, еще межпланетные корабли. И этот план мы не сняли. Сами мы стоим на партикабре, такая специально выстроенная эстакада метра два с камерой. Ребята уже у меня делают домакетку. А Паша в этот день чем-то был недоволен. И бегает ко мне второй режиссер: «Ну что, что там у Вас?» Я говорю: «Да мы уже почти готовы. Подожди. Там сложная съемка». А у него просто должны были люди ходить там. Оттуда сюда люди идут, и кадр красивый, и богатый, и именно в ключе картины. И я говорю, наконец: «Ну, все, давайте снимать». Паша залез под скотовозку. Скинул ботинки свои и говорит: «Я не вылезу отсюда. Я не буду снимать». Почему, я не пойму. Он хотел к нам туда засунуться, на партикабру залезть, в камеру посмотреть. А рядом массовки, два вагона стоит. И он не вылезает. Так этот планируемый, красивый кадр и не вошел в картину.
Вот такой он странный человек был. Я думаю, что это всегда сильно ему вредило. Поэтому он не сделал того, что мог сделать в кино вообще. Он, например, очень хотел сделать картину по замечательному сценарию Шпаликова «Прыг-скок, обвалился потолок». Когда вышла его книга со стихами и сценариями, ее решили издать еще при советской власти, конечно, я ее прочитал и был потрясен какой замечательный сценарий. И Пашка мог бы его сделать, у него для этого как раз все было.
Благодарим Вячеслава Реброва за предоставленные фотоматериалы.
Продолжение следует…
